Носитель языка

В конце июня с третьим звонком в ГАТОБ им. Абая поклонники оперы дважды не узнали популярнейшие постановки репертуара — и совершенно не разочаровались. Две оперы итальянского происхождения, «Любовный напиток» Доницетти и вердиевская «Аида», пережили второе рождение. В рамках Второго международного фестиваля оперного и балетного искусства, организованного при поддержке «Казкоммерцбанка», управлять симфоническим оркестром театра приглашен Фабио Мастранджело. Замечательный пианист и дирижер с мировым именем, маэстро Фабио на репетициях поет вместе с солистами и абсолютно авторской манерой дирижирования завораживает оркестрантов, обращает их в свою веру в музыку. Разобранная на атомы, партитура собирается вновь, чтобы материализоваться в форсированную, насыщенную смыслами постановку. Маэстро любезно согласился ответить на вопросы Exclusive.   — Каким количеством составов вы сейчас руководите, в какой прогрессии увеличивается их число? В какой стране чаще выступаете? — В Италии мне менее всего нравится работать, потому что там отсутствует дисциплина. Работать с большими коллективами в Италии просто невозможно, приходится очень много кричать, скандалить… Порой забываешь, что ты музыкант, а это плохо. Я уже девять лет работаю и живу в России, у меня русская жена и недавно родился сын Стефан, которому сейчас полтора года. Я — главный дирижер оркестра Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге, художественный руководитель ансамбля «Новосибирская камерата». Это ансамбль, созданный легендарным дирижером Арнольдом Михайловичем Кац, и к тому же я главный приглашенный дирижер Академического симфонического оркестра Новосибирска, Симфонического оркестра Татарстана, постоянный приглашенный дирижер Санкт-Петербургской и Московской филармоний, Мариинского театра, а также Театра оперетты в Санкт-Петербурге. И еще являюсь музыкальным советником Театра Петручелли в родном городе Бари. Так что это около 9–10 составов. — Это экспансия? — Все говорят — глобализация… Так что я стараюсь быть глобальным. Хотя на самом деле не особо стараюсь, просто был такой период, когда я работал с каким-то оркестром или в каком-то театре и мне предлагали место главного дирижера. Так что я в какое-то время набрал очень много составов, и до сих пор с ними играю. Я как фокусник, который появляется в каком-то месте, дирижирует и ночью улетает. Это очень сложно, но вполне естественно, так как я очень люблю музыку. Это и удовольствие, потому что когда дирижируешь, забываешь об усталости. — Вы не расстаетесь с ансамблями, с которыми работали? — Я стараюсь, конечно. Иногда получается, что какие-то сезоны я бываю чуть побольше с одними составами и чуть меньше с другими. Сейчас для меня приоритетом является оркестр Государственного Эрмитажа, поскольку это мой собственный оркестр, а также новосибирские коллективы. С остальными я работаю, вкладывая всю свою энергию, которой, слава Богу, у меня много. И пытаюсь постоянно раздвигать свои границы. — Итальянская музыка — традиционный предмет экспорта. А вы верите в аутентичную традицию, итальянский звук, которым владеют только итальянцы? Как менялось ваше отношение к итальянским композиторам на протяжении профессиональной карьеры? — Если честно, да, менялось. Поскольку я вообще родился в музыке как пианист. В семье мама и папа очень любили оперу, а я смотрел на все это издалека, как будто это что-то не то, какая-то несерьезная музыка. Ну что это такое — петь на сцене, надев костюмы? Это неправильно! Я считал, что классическая музыка должна быть философической, нагруженной смыслами и так далее. Я с пяти лет учился музыке у отца, потом папа меня передал очень хорошему педагогу в городе Бари, и он, как ни странно, сумел изменить мое мнение. Когда я поступал в консерваторию, мой педагог очень много говорил о том, что надо уметь на рояле петь как солист. Это было открытие! Я стал уважать оперу. Я понял, что это все связано, лишь на поверхностный взгляд это отдельный мир. Потому что чем лучше поешь, тем лучше играешь, а чем лучше играешь, тем лучше можешь научить кого-то петь, и так далее. Затем я стал больше интересоваться оперой. Хотя когда мне было где-то 20 лет, я решил для себя, что никогда не буду дирижировать операми, как минимум до того, как мне исполнился 40 лет. Это было связано с тем, что в Италии в то время, когда мне было 20, работала формула, что солисты — такие невероятно важные персоны, и они решали, что должны делать дирижеры. Мне это не нравилось, потому что я считал, что если у дирижера партитура, значит, у него правда. Поэтому я решил, что мне надо предварительно набрать авторитет для того, чтобы начинать работать в опере. Руководствуясь этим, я пришел в оперу только к тридцати годам. Конечно, авторитет набираешь, показав то, что ты умеешь. Я не верю в распространенное мнение о том, что все оркестранты только и ждут, когда можно будет раскусить и съесть дирижера. Они, музыканты высокого уровня, которые работают в оркестре много лет, они видели много дирижеров, и хороших, и средних, и плохих. Поэтому, конечно, терпения у них не много. Но я и сам не могу стерпеть, когда дирижер плохой! Считаю, что дирижерская профессия — это профессия, к которой человек готов в чуть более зрелом возрасте. — Вы даете рекомендации режиссерам? — С режиссерами мы работаем вместе, и это очень важно, когда у дирижера есть достаточный опыт и он понимает, что это такое — ходить по сцене, знает, откуда выгодно петь, когда бегать или когда стоять. И так же хорошо, если у режиссера есть музыкальное образование. — А что делать, если оркестранты просто воспроизводят ноты? Вы боретесь за ощущение музыки? — В оркестре — профессионалы высокого уровня, которыми надо только правильно руководить. Дирижеры руководят руками и глазами. У Рождественского однажды спросили, как можно из молодого талантливого музыканта сделать хорошего дирижера, он ответил: ему надо отрезать язык еще в детстве. Когда ты не можешь говорить, ты вынужден показывать все руками. Надо минимально говорить с оркестром, надо больше показать. Ко мне после «Любовного напитка» подошел директор театра Куаныш Габидулаевич и сказал: «Фабио, я поражен, как по-разному, по-другому звучит оркестр!» И после «Аиды» многие не узнавали оркестр. Но это не другой оркестр, это те же люди, просто кто-то другой ими управлял и вытащил из них то, что было внутри, о чем они годами или месяцами забывали. — Как вы оцениваете наших музыкантов? — Уровень хороший, можно с ним работать дальше и развивать, чтобы было лучше. Это естественно, рост необходим, надо расти всегда. Мне даже больше показалось, что надо улучшать уровень инструментов, а не самих музыкантов. Гергиев в Мариинском театре очень много денег потратил именно на сами инструменты, он покупает новые инструменты, которые музыканты используют. Это очень важно, потому что если роялю не хватает одной клавиши, на нем невозможно играть. Надо, чтобы инструмент всегда был самый лучший, а человек найдет для него звуки. Конечно, инструмент сам не играет. Помню, после смерти Горовица его легендарный «Стейнвей» поехал на гастроли. В Америке в разных городах показали его рояль, и мне однажды позвонили, я тогда жил в Канаде, в Торонто, и сказали: «Маэстро, вам зарезервировали два часа на «Стейнвее» Горовица». Это счастье! У меня было ощущение, что я не успеваю еще подумать, а инструмент уже играет то, что я хочу. Настолько инструмент чувствительный, такого уровня, что действительно ощущение, что ты думаешь — и он уже играет. — Проведение подобных фестивалей важнее для театра или для публики? — Фестиваль важен, потому что это показатель года работы. Заканчивается сезон, вот что мы имеем и вот что умеем делать. И важно показать, упаковать все это. Думаю, в этом нам всем колоссально повезло, потому что на фестиваль приехали два итальянских тенора и сопрано. Я видел, как все солисты общаются между собой, даже не зная языка.